Winfried Pauleit Livres

Film gilt als visuelles Medium, doch fast jeder Film verfügt auch über eine Tonspur. In diesem Buch untersuchen drei Autoren das Verhältnis von Filmton und Geschichte. Sie erschließen ein Forschungsfeld, das Passagen zwischen Filmwissenschaft, Sound Studies und Geschichtswissenschaft öffnet. Winfried Pauleit untersucht das ästhetische Potenzial des Films, in Momenten der Selbstreflexion Geschichte in Form von „Sonic Icons“ hervorzubringen. Rasmus Greiner erforscht die Zusammenhänge zwischen der audiovisuellen Konstruktion historischer Erfahrungen und dem Sound Design als „auditive Histosphäre“. Mattias Frey analysiert die Wechselwirkung zwischen Geschichte und Ton am Beispiel von Dialekten im Geschichtsfilm und erörtert das „Authentizitätsgefühl“. Im Fokus der „Audio History des Films“ stehen sowohl das ästhetische Zusammenspiel von Ton, Bild und Text, als auch das Potenzial, Geschichte zu modellieren oder gar hervorzubringen, sowie die Diskurse zur Rezeption des Filmtons, die anhand empirischer Zuschauerstudien dargelegt werden.

Zuschauer sind konstitutiv für den Film – ob sie sich in Kinosälen einfinden, einer Filmaufführung im Museum beiwohnen oder an einem anderen öffentlichen Ort zu einem „Public Viewing“ zusammenkommen. Inzwischen bilden sich auch Zuschauerschaften durch soziale Netzwerke. Anders formuliert: Ohne Zuschauer ist Film nicht zu denken – weder als Bedeutungskonstruktion noch als soziale Praxis. Durch neue Präsentations- und Distributionsformen verändert und diversifiziert sich nicht nur das Publikum, sondern es bilden sich unterschiedliche Formen der Filmerfahrung heraus. Der Band versammelt aktuelle Positionen zum Wandel von Filmerfahrung und Zuschauerschaft im Kontext von Kino, Museum und sozialen Netzwerken. Mit Beiträgen von Francesco Casetti, Josep Maria Català, Klaas Dierks, Mattias Frey, Malte Hagener, Stefano Odorico, Dominique Païni, Winfried Pauleit, Heide Schlüpmann, Guillaume Soulez, Janet Staiger, Stefanie Schulte Strathaus.

Der „Public Enemy“ ist eine zentrale Figur der Filmgeschichte und hat das Genre des Gangsterfilms geprägt, das in der Zeit der großen Wirtschaftskrise in den USA entstand und mit der Erfindung des Tonfilms zusammenfällt. Echte Gangster wie Al Capone dienten als Vorbilder für Figuren in Filmen wie LITTLE CAESAR und THE PUBLIC ENEMY. Der Begriff Public Enemy wurde auf verschiedene Bedrohungen der öffentlichen Ordnung ausgeweitet, darunter Spione, Kommunisten, Nazis, Terroristen sowie fiktive Bedrohungen wie Aliens und Zombies. Diese Figuren helfen uns, unsere eigene Identität zu erkennen. Die Reaktion auf solche Bedrohungen zeigt sich in Ausnahmezuständen und Kontrollgesellschaften, wobei Überwachungstechnologien ein Paradoxon schaffen: Der schützende Staat wird selbst zum Feind der Öffentlichkeit. Die Beiträge in dieser Publikation analysieren die Ästhetik und Geschichte des Gangsterfilms und dessen Einfluss auf andere Genres. Sie beleuchten, wie die verschiedenen Erscheinungen des Public Enemy Aspekte von Identitätsbildung und Kontrolle reflektieren. Der Public Enemy wird somit als Kristallisationspunkt der Moderne betrachtet, in dem sich ästhetische und politische Sphären überlagern. Die Publikation ist zweisprachig in Deutsch und Englisch und enthält eine englischsprachige CD-ROM mit Filmausschnitten zur Veranschaulichung der Argumentation.

Dunkelheit, Emotion, Magie, Trugbild: Film und Kino haben im Laufe ihrer Geschichte eine spezifische Form der Imagination hervorgebracht. Der Traum und das Träumen werden immer wieder als Metaphern herangezogen, um die Filmerfahrung zu begreifen. Die frühen Theoretiker des Kinos feierten die (audio-)visuelle Kultur des Films als Befreiung vom Prinzip der Kausalität: Im Kino schien alles möglich, wie in einem virtuellen Raum. Der Horizont der Traum-Metapher ist weit gespannt. Er zielt auf den grundlegenden Status des Films und sein Verhältnis zur Wirklichkeit, auf seine besondere Bildlichkeit und auf das Geschehen im dunklen Raum des Kinos. Die Beiträge in diesem großzügig und sorgfältig bebilderten Buch untersuchen diesen „Traumraum“, seine Kultur- und Wirkungsgeschichte, sowie die spezifische Bildlichkeit des Films. Die Publikation liegt zweisprachig auf Deutsch und Englisch vor. Das E-Book in englischer Sprache enthält zahlreiche Filmausschnitte, die die Argumentation anschaulich machen.

Kaum ein Film ist denkbar ohne Abfahrt oder Ankunft, ohne Abschied oder Begegnung, ohne Züge, Pferdetrecks, Raumfähren, Flugzeuge oder Automobile. Film als ein Medium des Übergangs und der Ortswechsel berichtet auch immer von Reiseerfahrungen, die in den unterschiedlichsten Genres zum Thema werden: im Western, Abenteuer- und Science-Fiction-Film, im Road Movie ebenso wie im ethnografischen Film. Jenseits der vielfältigen Reisemotive ist Film aber auch auf der Produktions- und Distributionsseite in ein vielfältiges Reisegeschehen eingebunden. Ein spezifischer Aspekt sind die Exil- und Diaspora-Erfahrungen von Filmemachern und Schauspielern, die auch in die Filmerzählung einfließen. Und nicht zuletzt treibt die Kinogänger ein audio-visuelles Vergnügen in die dunklen Säle, eine Schau- und Hörlust, die mit dem Reisen verwandt ist. Mit Beiträgen von: Jacques Aumont, Juan Francisco Cerón, Annette Deeken, Tom Gunning, Marie-Hélène Gutberlet, Barbara Lüem, Sabine Nessel, Winfried Pauleit, Alastair Phillips, Drehli Robnik, Irmbert Schenk, Heide Schlüpmann, Peter Schulze, Dorothee Wenner.

Filmstandbilder sind wichtige Elemente des Films, die sowohl zur Werbefotografie als auch zur dokumentarischen Fotografie zählen. Sie werden zusammen mit Werbematerialien an Kinos verschickt und dienen der Kontrolle der Dreharbeiten. Die ästhetischen und technischen Formen variieren und sind von historischen Moden geprägt. Berühmte Filmstandbilder können einen Film ähnlich wie ein Titel repräsentieren. Ihre spezifische Bildlichkeit erschwert die Zuordnung zu gängigen Bildauffassungen und Fachdisziplinen, was eine Forschungslücke darstellt. Erstens bilden sie eine Schnittstelle zwischen bewegten und stehenden Bildern und lassen sich sowohl der Fotografie als auch dem Kino zuordnen. Zweitens wird ihnen kein Werkcharakter zugeschrieben, da die Autorschaft der Standfotografen oft verschwiegen wird. Drittens haben Filmstandbilder im Kino eine besondere Beziehung zu den Zuschauern: Vor dem Film fungieren sie als verführerischer Köder, nach dem Film als nostalgische Spur. Viertens finden sich in ihnen Analogien zur Buchstabenschrift, auch wenn sie keine alphabetischen Zeichenfolgen darstellen. Diese Aspekte haben seit den 1960er Jahren auch bildende Künstler wie Richard Hamilton und Cindy Sherman beschäftigt. Ziel der Arbeit ist eine detaillierte Darstellung des Filmstandbildes als interdisziplinäres Phänomen und die Analyse seiner Funktionen als 'Metabild', das auch theoretische Ansätze der Film- und Kunstwissenschaft hinterfragen k