Heinz Peter Preußer Livres

Pandora ist eine besondere weibliche Gestalt der antiken Überlieferung: Sie ist die erste Frau des Menschengeschlechts. Die Ausbreitung der von Pandora mitgebrachten 'Übel' über die Erde beendet im griechischen Mythos den paradiesischen Urzustand und erzählt somit von der Entstehung der Kultur. Konträr zu der ihr damit zugeschriebenen Macht, tritt Pandora in der mythischen Tradierung vorrangig als Instrument männlicher Kämpfe um Hegemonie auf. Doch Hesiods knappe Erzählung in 'Werke und Tage' hinterlässt mehr Fragen als Antworten. Vor allem Pandora selbst ist der blinde Fleck im gleichnamigen Mythos; es bleibt offen, ob sie selbst das Übel ist oder nur Vollstreckerin des göttlichen Willens. Umstritten ist auch, was die im Inneren des 'pithos' verbliebene Hoffnung bedeutet. So wird der Name Pandora wahlweise passiv gedeutet, als die 'Allbeschenkte', die Gaben von allen Göttern erhalten hat, während die aktive Auslegung des Namens diesen als 'alles gebend' übersetzt. Der Band bietet eine umfassende Auseinandersetzung mit dem Mythos Pandora: jenem Narrativ, das den abendländischen Geschlechterdiskurs fundiert hat. Anknüpfungspunkte für traditionelle Vorstellungen von Weiblichkeit finden sich darin ebenso wie für deren Dekonstruktion. An die Hypothese, dass der Mythos nicht zwangsläufig misogyne Lesarten inspiriert, knüpft sich die Frage nach seiner Aktualität.

Das Adjektiv 'pathisch' wird in älteren Nachschlagewerken mit Ludwig Klages in Verbindung gebracht und beschreibt ein rezeptives Selbst, das passiv an einem Artefakt oder Bild der Lebenswelt teilhat. Das 'wirkliche Erlebnis' gehört zu transitiven Lebensvorgängen, bei denen das Selbst von der Subjektstelle zur Objektstelle wechselt: Die Gemütsbewegung widerfährt, und das Ich ist dem lebendigen Geschehen ausgeliefert. Das vorliegende Buch untersucht den Wandel und die Konstanz in Theorien der Wahrnehmung, der Kritik des Logozentrismus und des Subjekts, insbesondere bei Poststrukturalisten wie Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes und Paul Virilio. Die 'Pathische Ästhetik' wird als Beginn einer 'Urgeschichte der Postmoderne' betrachtet und basiert auf der Geistkritik der späten Lebensphilosophie. Der Begriff umfasst ein Jahrhundert und historisiert den Theorierahmen des Poststrukturalismus sowie die Epoche der Postmoderne. Pathiker sind demnach Getriebene, die gegen die aktiven Gestalter der Antike stehen. Sie überlassen sich dem Spiel ihrer Einfälle und widersprechen den handelnden Akteuren, deren Dasein im Wollen verankert ist. Der Pathiker verkörpert das Vitalwesen, während der Tatmensch aktiv die Realität fragmentiert und erfasst. Diese Perspektive schafft einen radikalen Dualismus, der Vermittlung und Versöhnung ausschließt und macht die 'Pathische Ästhetik' zu einem bedeutenden Gegenentwurf zum modernen Subjektve

Die Verbindung von Mythos und Geschlecht in der Antike spiegelt jahrtausendealte Erfahrungen wider und legitimiert soziale Strukturen und Gewaltverhältnisse. Geschlechterzuweisungen sind machtabhängig und reflektieren konstante menschliche Erfahrungen, die Sexualität und Erotik einbeziehen. Während die Antike misogyn war, gab es auch souveräne Frauen und erste Anklagen gegen Ungleichheit, wie in der attischen Tragödie. Die Analyse zeigt, dass das Verhältnis zwischen Geschlechtern nicht linear fortschreitet, sondern ein komplexes, turbulentes Feld bleibt, das bis in die Gegenwart wirkt.

Fiktionale Verarbeitungen von Kriegen konnen, anders und intensiver als die Nachricht, die Gewalt reflektieren, sie einordnen, ihr Sinn geben oder sie verwerfen. Sie sind Mittel oder Teil der kriegerischen Strategie und der Propaganda, konnen aber ebenso gut Gegenentwurfe anbieten zu den Graueltaten, die sie reprasentieren. Weder Fiktionalitat oder Information, noch die Art der medialen Umsetzung stellen, an sich betrachtet, eine Vorentscheidung dar, wie kritisch oder wie affirmativ Kriegshandlungen geschildert oder gedeutet werden. Dieser Band zeigt diese grundsatzliche Ambivalenz in den grossen, epochalen Umbruchen der Mediendispositive und den inter- und transmedialen Wandlungen insgesamt. Er reflektiert sie anhand der Geschichte der Einzelmedien wie Fotografie und Malerei, Horspiel, Tageszeitung, Essay, Internetforum oder Fernsehnachricht, an der Arbeit von PR-Agenturen oder in der fiktionalen Verarbeitung etwa im Comic."

Mit dem begrifflichen Paradox der bestimmten Unbestimmtheit wird der Zwiespalt umrissen zwischen der offenen Struktur von filmischen (und anderen audiovisuellen) Artefakten einerseits und der funktionalen Lenkung in ihnen andererseits. Es geht darum, auf sehr unterschiedlichen Ebenen Markierungen zu identifizieren, die bestimmte kognitive und emotionale Reaktionen bewirken – und doch einen Grad an Unbestimmtheit zurücklassen, der die aktive und kreative Mitwirkung der Rezipienten erfordert. Solche Unbestimmtheitsstellen verlangen nach Konkretionen als mitschöpferischer Leistung, können aber auch im Unbestimmten verbleiben. Die Rezeptionsästhetik nennt diese Momente dann die Leerstellen in einem Text, wenn sie die Einbildungskraft konkret herausfordern, die Leser oder Betrachter in den Sinnkonstruktionsprozess kombinatorisch einbinden. Modernität entsteht freilich erst, wenn hinlänglich Unbestimmtheit zu konstatieren ist, diese aber so deutlich und bestimmt markiert wird, dass eine Dekodierung zumindest möglich scheint. Ein infiniter Prozess des unendlichen Reflexionskontinuums auf Rezipientenseite wird so generiert, was wiederum als Werturteil fungieren kann. Je forcierter die letzte Antwort verweigert wird, desto offenkundiger der Konflikt der Interpretationen, umso größer die kognitive und emotionale Anforderung an die Imagination.

Störungen der Genreerwartung entstehen, wenn etablierte Muster durch narrative, dramaturgische, allgemein ästhetische oder andere Strategien unterlaufen werden. Sie realisieren sich in einer inhaltlich unmittelbaren Darstellung des Gesagten, dem Was des Filmtextes (histoire), aber auch im formalen Modus, im Wie des Gegebenen (discours). Stören und Verstören können Filme in allen erdenklichen Richtungen: durch gezeigte Handlungen, konkrete, etwa drastische Bilder, Figurenzeichnungen, aber auch durch die formale Organisation, etwa die Abfolgelogik, den Spannungsaufbau und vieles mehr. Die Genre-Störung soll hier primär als Irritation, als (formal zu nobilitierende) Differenz und Diskrepanz aufgefasst werden. Der Zustand des Verunsichertseins wird produktiv gewendet; das Erregtsein, die Verärgerung oder Reizung fließen ein in die Befriedigung ästhetischer Erfahrung, transformieren sich zum Kunstgenuss, werden als Innovation verbucht und deshalb positiv umgewertet.

Darstellungen von Gewalt haben nie eindeutige Wirkungen. Alle gesellschaftlichen Debatten insbesondere nach Amokläufen sind aber immer wieder von Automatismen geprägt – und folgen überwiegend der Suggestionsthese, der gemäß die in Bild-Medien gezeigte Gewalt schlicht nachgeahmt, wiederholt werde. Trotzdem wird man sich der These einer generellen Wirkungslosigkeit affektiv dargestellter Gewalt auch kaum anschließen können. Das trifft, wenn überhaupt, nur auf sozial integrierte Menschen zu, die das Gesehene emotional verarbeiten, starke Gefühlsaufwallungen intelligibel auffangen können – und damit eine Reinigung von den erlebten Affekten bewirken im Sinne einer Katharsis-Theorie. In dem interdisziplinär ausgerichteten Band zu Bewegtbild (Film, Computerspiel) und statischem Bild (Foto, Malerei, Druckgrafik) geht es darum, die Kontexte und dispositiven Rahmen zu klären, in denen Gewalt im Bild dargeboten wird. Was ist textuell angelegt und zu dechiffrieren für den Betrachter? Welche Selbstreferenzialisierungs- und Emotionalisierungsstrategien werden wirksam? Was ändert die Häufigkeit des Medienkonsums, was propagandistische Absicht? Wird differenziert nach Arten der dargestellten Gewalt: ob sie etwa vorsätzlich verübt wurde – und die Rezipienten dann mit Trauer, Wut, Ekel, Verachtung oder Angst reagieren konnten?

In nur zwanzig Jahren, von der Einführung des Films 1895 bis zu Griffiths „The Birth of a Nation“ 1915, hat der Film seine Sprache gefunden. Der Fokus liegt auf den letzten Jahren des Stummfilms, insbesondere auf den wegweisenden ästhetischen Innovationen, die den artifiziellen Charakter des Films bis heute prägen. 1924 revolutionierte Murnaus „Der letzte Mann“ die Kameraführung, gefolgt von dem ersten Tonfilm „The Jazz Singer“ 1927 und dem letzten reinen Stummfilm „Menschen am Sonntag“ 1930. Diese sieben Jahre sind entscheidend, da die Formkategorien des Films in rasanter Geschwindigkeit auf ein neues Niveau gehoben werden. Der bevorstehende Übergang zum Tonfilm scheint Druck auf die späten Stummfilme auszuüben. Fragen zur Logik der Formentwicklung, den Zufällen von Innovationen und den spezifischen Anforderungen einzelner Filme stehen im Raum. Besondere Bereiche wie Kamera, Schnitt, Schauspielerführung, dramaturgisches Konzept, Lichtgestaltung und Musikkomposition werden untersucht. Der Avantgardefilm nimmt eine Sonderrolle ein. Die Beiträge analysieren jeweils einen Film aus dieser Zeit, setzen ihn in den historischen, kulturellen und formalästhetischen Kontext und ziehen erläuternd andere Werke des Regisseurs heran. So entsteht ein umfassendes Bild der ästhetischen Innovation im späten Stummfilm.

In der wissenschaftlichen Betrachtung des Films zeigt sich eine auffällige Trennung von Körperlichkeit und Textualität in der Rezeptionsforschung. Diese wird besonders evident in der wachsenden Emotionsforschung im audiovisuellen Bereich. Während die leibliche Dimension des Kinos, etwa in der Filmphänomenologie, zunehmend Beachtung findet, geschieht dies oft nur als Ergänzung zu dominierenden Forschungsfeldern der Vergangenheit. Es bestehen weiterhin zwei unversöhnliche Schulen: die kognitive und die sensualistische. Beide Ansätze greifen jedoch zu kurz, um die komplexe Wechselwirkung von Körperlichkeit und Textualität in der Filmrezeption adäquat zu erfassen. Der Band verfolgt daher die Idee, diese Positionen zu verbinden. In der Semiotik des Dramas wird die Performativität betont, wobei die Bedeutung durch die Aufführung selbst entsteht. Um diese Aspekte – Ereignischarakter, Sensualität und Emotionalität – zu berücksichtigen, sollte der Textbegriff erweitert werden, um auch die körperlichen Phänomene analysieren zu können. Körperlichkeit und Emotionalität sind im Filmtext verankert und beeinflussen unsere Wahrnehmung, indem sie Sympathie, Antipathie, Empathie und andere emotionale Regungen steuern.