Ocalały z Shoah emigrant z Polski przybywa do Stanów Zjednoczonych, by robić karierę w Hollywood. Wygrywa casting organizowany przez wytwórnię Metro- Goldwyn-Mayer i zostaje aktorem. Wygląda na to, że ziszcza się amerykański sen. Sprawy komplikują się jednak, gdy przeszłością Hersha zaczynają interesować się agenci FBI. Czy nie jest on przypadkiem uczestnikiem międzynarodowego, komunistycznego spisku?
Nowa książka Ishbel Szatrawskiej! Kiedy Eichmedien stały się Nakomiadami? Kiedy Rastenburg był Rastemborkiem i kiedy stał się Kętrzynem? Carlshof – Karolewem, a Groß Stürlack – Sterławkami? Toń opowiada losy kilku pokoleń rodziny związanej z dawnymi Prusami Wschodnimi, gdzie od wieków mieszały się tożsamość polska, mazurska, niemiecka i litewska: Historię babki Janki, arystokratki Gudrun i jej ukochanego Maxa – niemieckiego chirurga, ciotki Gertraud, syna Janki – Wolfa, i wreszcie Alicji – najmłodszej z rodziny, antropolożki, która musi zmierzyć się z koniecznością sprzedaży rodzinnej siedziby nad Gubrem – domu pełnego wspomnień i naznaczonego tajemnicą. Śledzimy losy bohaterów i bohaterek, począwszy od czasów wojny, katastrofy Königsbergu i Rastenburga, sowieckiej nawałnicy, przez komunistyczną Polskę – już odmienioną, gdzie o przeszłości nie mówi się wcale lub mówi się szeptem – aż do czasów współczesnych, w których rozgrywa się nowy uchodźczy dramat.
Pomysł na konkurs zrodził się z przekonania o wyjątkowej roli i możliwościach dramatopisarzy, którzy jak nikt inny potrafią wykryć i rozpoznać, krytycznie zinterpretować i symbolicznie rozwiązać nasze ukryte konflikty: wewnętrzne i zewnętrzne, indywidualne i zbiorowe. Jednak pozycja zawodowa polskich autorów teatralnych jest rażąco niska w porównaniu z ich artystycznym potencjałem. Dramatopisarze nie są dziś pełnoprawnymi partnerami ani dla wydawców (którzy nie zabiegają o nowe sztuki, nie publikują ich i nie popularyzują wśród czytelników), ani dla reżyserów (którzy o wiele częściej sięgają po klasykę lub inscenizują dzieła epickie). Sytuacji współczesnych autorów nie poprawiają też zadawnione stereotypy na temat dramatu jako literatury, która dopiero na scenie zyskuje prawdziwą wartość. Na tym rozpowszechnionym przekonaniu korzysta tylko teatr postdramatyczny, degradujący pisarzy do roli adaptatorów słów już wypowiedzianych w cudzych dziełach, w innych mediach, a nawet na próbach, podczas aktorskich improwizacji. Dramatopisarze, choć ciągle nie poddają swojej własnej wyobraźni, zmuszeni są pracować w bardzo niesprzyjających warunkach. Jeżeli nie piszą na zamówienie konkretnych teatrów, szanse na publikację swoich utworów poza obiegiem czasopiśmienniczym mają niewielkie, a na ich inscenizację praktycznie zerowe. Natomiast tworząc dla konkretnego reżysera, mogą pożegnać się z myślą o powtórnym wystawieniu swoich sztuk. W ostatnich latach tak mało dramatów współczesnych doczekało się kilku premier, że formułowanie wygórowanych oczekiwań wobec autorów teatralnych wydaje się nieuprawnione. Może dlatego niektórzy renomowani krytycy zwątpili dobre sztuki w możliwość oceny ich dzieł? Problematyczna stała się dla nich sama klasyfikacja gatunkowa czy wręcz rodzajowa literatury teatralnej, co w efekcie zrównuje pisarzy z dramaturgami, scenarzystami, teatralnymi copywriterami. Dramatem nazywa się przecież wszystko, co służy dziś reżyserowi za językową protezę spektaklu. Jak sprawić, by powstawało więcej tekstów o wyraźnej, autorskiej sygnaturze, za którą kryje się świat, a nie tylko godny rozmontowania dyskurs? Czy jesteśmy w stanie przywrócić autorowi należne mu miejsce w polskim teatrze, a sam teatr ponownie zainteresować dramatem? Możemy spróbować, najlepszym z pisarzy dając szansę na systematyczną pracę nad interesującymi ich tematami i oryginalną formą dramatyczną, a wybranym teatrom wsparcie finansowe w realizacji nowo powstałych sztuk. Do tego w gruncie rzeczy sprowadza się pomysł na DRAMATOPISANIE, który przyniósł już pierwsze owoce utwory wyrafinowane językowo i stylistycznie, świetnie skomponowane, a przy tym istotne, angażujące, dotkliwe. Wkrótce zapoznają się z nimi reżyserzy, ale też krytycy i czytelnicy. Tylko dzięki lekturze starannie publikowanych sztuk, ich wielokrotnej interpretacji scenicznej i ocenie recenzentów polska kultura dramatyczna zdoła się odrodzić. Praktyki te w czasach łatwej reprodukcji, szybkiego eventu i promocji, która zastępuje krytykę, wymagają pewnego wysiłku, ale warto go podjąć, gdy w grę wchodzą dobre sztuki.