Dietmar Strobel Ordre des livres

„Der Komponist und sein Amt“ eröffnet die Stücke „Zur erwachsenen Musikkultur der Frühen Neuzeit“ und beleuchtet einige Komponisten im weitesten Sinne. Der Autor setzt seine Musikgeschichte für Musikpädagogen fort, indem er die Epoche der Frühen Neuzeit (1500-1800) als das vergleichbare Erwachsenenalter unserer Musikkultur betrachtet. Während in der Musik des Mittelalters die Kindheit und Jugend thematisiert wurden, wird nun die Entwicklung der Musik als menschliche Tätigkeit aus einem sozialwissenschaftlichen und anthropologischen Interesse heraus interpretiert. Ein zentrales Merkmal dieser Epoche ist das Hervortreten von Komponisten als bedeutenden Persönlichkeiten. Daher werden Lebensgeschichten von Komponisten wie Orlando di Lasso, Michael Praetorius, Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart in Wien betrachtet. In diesen biografischen Durchgängen wird die zentrale Rolle des Amtes, etwa als Kapellmeister oder Kantor, für die Entwicklung der Musik hervorgehoben. Der „musikalische Mensch“ übernimmt zunehmend Verantwortung für sein Schaffen und wird damit kulturell und musikalisch vergleichsweise erwachsen. Dies gilt sowohl für den Komponisten, der aus seinem Amt heraus tätig wird, als auch für den Auftraggeber und Adressaten, der sich das musikalische Schaffen aneignet.

„Spielen als Andacht“ entstand aus dem Hören von Joseph Haydns Streichquartetten, insbesondere durch CD-Einspielungen des Kodály-Quartetts. Haydn hat das Streichquartett zwar nicht „erfunden“, doch er verlieh dem instrumentalen Spiel eine quasi-religiöse Ernsthaftigkeit, die zum Maßstab für nachfolgende Komponisten wurde. Während andere wie Luigi Boccherini ähnliche Formate schufen, wandte sich Haydn in seinen Quartetten zuerst dem Spielenden und dann dem Mitspielenden (Hörenden) zu. Dies erzeugt eine konzentrierte Hingabe, die möglicherweise aus seiner eigenen Religiosität abgeleitet werden kann. Ab dem Op. 9 erscheinen Haydns „Quadros“ als eine Form des gemeinsamen Spielens, die eine religiöse Emanzipation in einer spezifisch katholischen Welt am Ende der Frühen Neuzeit reflektiert. Wenn wir diesen Werken als einer Art Andacht begegnen, wird die persönliche Religiosität in ein emanzipiertes, meditatives Spielen und Hören übertragen. Dadurch wird die alte Debatte zwischen dem „Vergnügen des Verstandes“ (Haydn) und dem „emotionalen Wert“ (Boccherini) obsolet.

„Ich höre Haydn“ ist unmittelbar aus dem Hören der Sinfonien Joseph Haydns anhand von CD-Einspielungen (Austro-Hungarian Haydn Orchestra; Adam Fischer) und auf der Basis von Hörprotokollen formuliert. Haydns Sinfonien allein vom Hören her und ohne die überlieferten Partituren anzugehen, entspricht einem Bemühen, die persönliche Vorstellung von diesem Komponisten in Richtung einer annähernd kontemporären hin zu vertiefen. Aus einer eher tätigkeitsorientierten Musikauffassung heraus wird dabei versucht, in spekulativer Weise möglichen Sujets von knapp 60 Sinfonien nachzugehen, die Haydns Komponieren geleitet haben könnten und die für die Singularität der einzelnen Zyklen verantwortlich wären. Eine solche Annäherung an Sinfonien Haydns folgt Giuseppe Carpanis Bericht von 1812, dass Haydn sich „eine Art von Rahmen oder Programm ausdachte, worauf er seine musikalischen Ideen und Farben anbringen konnte“; er habe sich so seine Phantasie erhitzt und sie auf ein vorgegebenes Ziel hingelenkt. Überhaupt scheint ein Hören von vorgestellten Sujets her nahezulegen, dass der Komponist öfters mehrere Sinfonien unter einen gemeinsamen thematischen Rahmen gestellt haben dürfte, so z. B. die Sinfonien 66 bis 68 unter den des Patroziniums „Mariä Empfängnis“ der Bergkirche in Eisenstadt. Den Abschluss des Extempores bilden Notizen zu den sechs Späten Messen, die sich einem sujetbegleiteten Hören als „Vokalsinfonien“ erschließen.

Die vorliegenden Notizen zur Musik der Hofkapelle des Osnabrücker Bischofs Philipp Sigismund zwischen 1591(?) und 1623 enthalten neben einem Essay zu Philipp Sigismund und den Kapellmeistern seiner Hofkapelle vier Kapitel mit Anmerkungen zu Kompositionen, die sich unmittelbar mit dieser »Hofmusik« in Iburg bzw. Osnabrück in Verbindung bringen lassen: Kommentare zu »Etliche Schöne Teutsche Geistliche und Weltliche Lieder« des NIKOLAUS ZANGIUS (Zange) von 1597, zum »Hortulus Lieblicher lustiger und höflicher Teutscher Lieder« des OTT SIEGFRIED HARNISCH von 1604 mitsamt der »Johannes-Passion« von 1621 vom gleichen Autor sowie Erläuterungen zu den Geistlichen Konzerten des »Opus Novum« von DANIEL SELICH (Selichius) von 1624. Den Abschluss bilden Mutmaßungen zum Zweck der angesprochenen Repertoires und zu konkreten Orten des in ihnen entworfenen Singens in einer Stadt wie Osnabrück um 1600.

In den fünf Kapiteln dieses Buches mit über 85 Notenbeispielen geht es um Monteverdis Marienzyklus von 1610 mit der sog. »Marienvesper« (samt Messe), um Schützens »Musikalische Exequien« von 1636 und schließlich um Lullys »Te Deum« von 1677, zusammengefasst: um Vokalmusik des 17. Jahrhunderts unter dem Blickwinkel der menschlichen Äußerungsform SINGEN. Beschrieben und interpretiert werden die drei als exemplarische Entwürfe für ein Singen als je gemeinschaftlicher Ausdruck einer persönlichen Religiosität. Doch werden darin auch die unterschiedlichen und quasi nationalen Wege und Ziele der implizierten Selbsttätigkeit in Glaubenssachen deutlich, die wir als Selbstbehauptung, Selbstvergewisserung und Selbstrepräsentation fassen können.

Das Buch behandelt das Singen im Kontext des evangelischen Glaubensliedes und der Frühen Neuzeit (1500-1800). Es analysiert Martin Luthers und Paul Gerhardts Werke sowie deren künstlerische Vermittlung, insbesondere durch Johann Sebastian Bach. Zudem wird die religiöse und kulturelle Selbstbestimmung der Menschen thematisiert.

'Von Mozart vor und zurück' bietet dem musikalisch und musikpädagogisch Interessierten an einer Reihe analytisch angesprochener Modelle einen groben Raster der Entwicklung der europäischen Kunstmusik in der Neuzeit an: von MOZART und HAYDN 'voran' über LISZT und BERG bis LIGETI, und in einem zweiten Anlauf 'zurück' über A. SCARLATTI und BACH bis PALESTRINA und DE RORE. Solche Funktion ergänzen zu-sätzlich eingestreute Überblickskapitel. Gleichzeitig bilden die sechs um-fangreichen Essays dieses Bandes eine Orientierung darüber, wie Musikpädagogen Musikgeschichte betreiben u. d. h. interpretieren könnten.

Die Musik des Mittelalters scheint uns fern und fremd. Trotz Mittelalter-Märkten reihum wird sich das auch kaum ä Denn diese Musik bildet sozusagen die Kindheit und Jugend unserer Musikkultur, die wir lange hinter uns gelassen haben. Doch gerade als solche sollte sie Musikpädagogen, aber auch Musiker und Musikliebhaber interessieren, entdecken sie in ihr doch jene grundlegenden Handlungsmuster, die den Weg einer europäischen Musikalisierung So die Anverwandlung eines an sich fremden Singens und dessen Inauguration als existenzielle Daseinssituation (Choral + Gottesdienst), die Notwendigkeit und Fähigkeit, das Tönen der eigenen Stimme schriftlich festzuhalten (musikalische Notation), der Wunsch, das eigene Tätigsein im Sinne einer Autorität zu perfektionieren (frühe Mehrstimmigkeit), die Fähigkeit, das eigene musikalische Handeln als solches zu "sehen" und einer Verfügung zu unterstellen (Motette), schließlich das Bedürfnis, sich und seine Lebenssituationen mit einer "eigenen" Musik auszustatten, um mit ihr (s)eine Bedeutsamkeit zu erleben (Diskantlied und Messe), - insgesamt also Prozesse der Entwicklung und Aneignung, wie sie Menschen auch heute in Kindheit und Jugend durchlaufen, die sich zur Bildung ihrer Persönlichkeit jene Musik aneignen, die europäische Kultur als Option für sie bereithält. Ausgerechnet Mittelalter? Im Namen eines Verstehens jener menschlichen Tätigkeit, die wir Musik unverzichtbar!