Jörn Etzold Livres

»Wir befinden uns im Krieg«, erklärte der französische Präsident Emmanuel Macron in seiner ersten Fernsehansprache zu Maßnahmen zur Eindämmung des Coronavirus. Sein Vorgänger François Hollande hatte zuvor die islamistischen Anschläge in Paris zu einem »Akt des Krieges« erklärt. Beide Male handelt es sich um asymmetrische Kriege, in denen offenbar ähnliche Strategien angewendet werden müssen. Denn in beiden Fällen hat der Staat es mit Gegnern zu tun, die nicht verhandeln wollen oder nicht verhandeln können, die in privatesten Momenten zuschlagen und sich – sich selbst, ihr Tun, ihr Denken – durch Ansteckung verbreiten. Gegen sie werden, auf Basis von Modellen, Szenarien und Statistiken, keine politischen, sondern medizinisch-präventive Maßnahmen ergriffen. Es wird eine Strategie angewandt, die sich seit dem Aufkommen der bürgerlichen Gesellschaft bewährt hat: jene der Immunisierung.

Hölderlins Texte eröffnen eine Bühne der Vielen und des Wandels. Das Buch zeichnet Hölderlins Suche nach einem anderen Zeitraum des Theaters in den Empedokles-Fragmenten, den „Anmerkungen“ zu Sophokles und in den chorischen „Gesängen“ nach. Hölderlin ist nicht am Theater gescheitert; er war nur nicht in der Lage, sich den Bedingungen anzupassen, denen das Theater seiner Zeit unterlag. Inmitten eines historischen Umbruchs sucht Hölderlin nach einer Bühne, auf der dargestellt werden kann, „daß keine Kraft monarchisch ist im Himmel und auf Erden“. Die Handlung des Trauerspiels Empedokles führt aus der Stadt Agrigent und ihrer politischen Bühne hinaus in die „Gegend am Aetna“ – in einen weiten, offenen Raum. Hier wird ein neuer Chor herbeigerufen, der von anderem, Nicht-Figürlichem, singen soll: von Winden, Strömen, Wolken, vom Zug der Vögel.

Vielleicht ist es anders, als Aristoteles glaubt, und »das Wichtigste von allem« in der Tragödie ist gar nicht ihre Handlung, sondern vielmehr ihre Bühne: Gejagte und Flüchtende halten auf ihr inne und eine Verhandlung wird nachgespielt, nach der in vielen Fällen ihre Integration in eine neue Ordnung möglich wird. Eine solche Verhandlung, zu der auch Klagen und Drohungen gehören, zeigt Aischylos in den »Schutzflehenden«. Kann die Bühne auch heute noch ein solcher Ort des Innehaltens und der Verhandlung sein? Anders als die Antike kennt die Moderne keine heiligen Orte, an denen Gott die Flüchtenden schützt. Unsere Erde ist restlos unter National- und Territorialstaaten aufgeteilt. Welche Orte können Flüchtende hier aufsuchen? Haben sie Rechte oder sind sie, wie Hannah Arendt meint, als diejenigen, die aus der Menschheit herausfallen, vollkommen »rechtlos«? Und: Wie kann das Theater diese politischen Räume darstellen und kritisieren?

Rhythmus ist die Form dessen, was unbeständig, vielfältig, mannigfaltig ist. Beiträge von Samuel Weber, Ulrike Haß, Esa Kirkkopelto und anderen untersuchen die ästhetische und politische Dimension von Rhythmus in Theater, Literatur, Musik und Film. Émile Benveniste nennt den Rhythmus „die improvisierte, momentane und veränderliche Form“. Rhythmus entsteht durch Unterbrechungen, durch Abstände und Differenzen; erst als Rhythmus kann ein gemeinsamer Zeitraum sinnlich wahrnehmbar werden. Theorien des Politischen sind seit Platon fast ausnahmslos implizite Theorien des Rhythmus. Deshalb ist wiederum eine Reflexion des Rhythmus nötig, um das Politische der Kunst - und insbesondere des Theaters - neu zu denken. In Hölderlins Texten zur Tragödie, bei Sophokles, Kleist, Novalis, Benjamin, Rilke, Rossellini, Deleuze/Guattari und im Theater der Gegenwart suchen die Autorinnen und Autoren nach den Formen des Unbeständigen.

Wer war Guy Debord? Aktionskünstler, marxistischer Werttheoretiker, Filmemacher oder Revolutionär? Jörn Etzold betrachtet Debords Gesten als Ausdruck des Politischen in der untrennbaren Verbindung von Politik, Ökonomie und Ästhetik, die Debord als „Gesellschaft des Spektakels“ bezeichnet. Diese Verschränkung wird von ihm nicht nur festgestellt; Debord experimentiert in vielfältigen Formen mit Möglichkeiten, sich ihr zu nähern. Dabei zeigt sich weniger eine umfassende Theorie, sondern eine Politik des Singulären — kein festes Konzept, sondern ein Arsenal an Formen, Gesten, Taktiken und Effekten. Debord wird als melancholischer Allegoriker sichtbar, der versucht, die Welt zu entschlüsseln, während er gleichzeitig deren Unlesbarkeit anerkennt. Er kämpft einen heroischen Krieg gegen den spektakulären Kapitalismus, bleibt jedoch auf Filmbilder und Buchstaben beschränkt. Durch seine Gesten übt Debord einen tiefgreifenden, wenn auch subtilen Einfluss aus. Etzolds Untersuchung beleuchtet die Gründe für diese Ambivalenz und zeigt, wie Debords Schriften und Filme wesentliche Aspekte einer Erfahrung festhalten, die auch heute noch von Bedeutung ist.