Hans Emons Livres

Das Bild der Musik im Nirgendort zukünftiger Idealgesellschaften orientierte sich von den ‚Staatsromanen‘ der Renaissance bis hin zum Abenteuerroman und zu den Robinsonaden des 18. Jahrhunderts weitgehend an der jeweiligen Gegenwart. Erst in den Utopien und voyages imaginaires des späten 18. Jahrhunderts wird Musik als ästhetisch eigenständiges und geschichtlich sich veränderndes Kulturphänomen ausführlich reflektiert. Über allen liegt zugleich der lange Schatten eines platonisch-pythagoräischen Musikdenkens. Damit wird die Verklärung des Vergangenen bzw. die Abwehr alles Neuen zu einer weiteren Konstante der musikalischen Zukunftsvisionen, die so unterschiedliche Autoren wie Verne und Hesse miteinander verbindet. Gleichzeitig führt die Erosion einer bislang einigermaßen verbindlichen Musiksprache in den negativen Utopien des 20. Jahrhunderts zu sehr persönlichen Formen eines Musikverständnisses, bei dem Musik als existentiell verändernde Kraft (Samjatin), als isochrone Kunst par excellence (Kasack), als scheinbar dauerhafte Kulturkonserve (Schmidt) erscheint. Nicht zuletzt spielt die irreversibel gewordene Trennung der ‚unterhaltenden‘ von der ‚ernsten‘ Musik für die Dystopien Orwells und vor allem Huxleys eine zentrale Rolle, während in Werfels letztem Roman Musik, gleich welcher Art, zur abstrakten und nur noch imaginierten Kunstform verblasst.

Während das neue Medium Film in der Neuen Musik nur wenige Spuren hinterlässt, profitiert bereits der stumme Film von den Klangfunden der Moderne. Der Tonfilm führt dessen Praxis der Sichtung und Verwertung des musikalischen Erbes weiter, lässt dabei aber die Klangwelt der Neuen Musik meist nur in filmisch negativ besetzten Situationen zu. Dagegen werden im experimentellen, gelegentlich auch im dokumentarischen Film – wie der abstrakte Film der 20er Jahre, die Arbeiten Dziga Vertovs, der Whitney-Brüder und weiterer Autoren zeigen – Musik und musikalische Moderne zur entscheidenden ästhetischen Instanz. Für den Spielfilm wiederum haben Hanns Eisler, Dmitri Schostakowitsch und Alfred Schnittke abseits des Hollywood-dominierten Mainstreams filmmusikalische Modelle entwickelt, die sich deutlich an der jeweiligen Avantgarde orientieren. Schließlich findet in den Filmen von Stanley Kubrick und Jean-Luc Godard zunehmend autonome Musik aus Geschichte und Gegenwart ihren Platz, während die minimalistische Musik von Philip Glass und Michael Nyman auf bilddeutende Funktionen weitgehend verzichtet und mit repetitiven Klangkulissen die Eigenständigkeit der filmbegleitenden Musik hervorzuheben versucht.

Obwohl die filmische Interpretation ‚autonomer? Musik eine relativ unbekannte Spezies des Musikfilms darstellt, haben die zahlreichen Dokumente ihrer mittlerweile über 75-jährigen Geschichte einen entscheidenden Anteil am künstlerischen Stand des audiovisuellen Denkens. Für Auge und Ohr: Musik als Film versucht, über eine kommentierte Bestandsaufnahme der wichtigsten Zeugnisse des Musikfilms hinaus auf ästhetische Probleme und Traditionszusammenhänge eines Genres aufmerksam zu machen, das Kunst und Alltagskultur der Gegenwart zumindest mitbestimmt: von der digitalen Übersetzungsästhetik und der Ars Electronica über die bildliche Präsentation von Konzertereignissen in den Medien bis hin zum kommerziellen Videoclip und der Clubszene.

Wenn Schriftsteller mit Vokalen und Konsonanten komponieren und so die hörbare Welt abbilden – dann wird Sprache zu Musik. Hans Emons zeigt, wie sich dieses Spiel von der Barockdichtung über die Klangmagie der Romantik und das Raffinement des französischen Symbolismus hin zur Erfindung von Kunstsprachen in der frühen europäischen Moderne und zur vorsätzlichen Reduktion des Lautrepertoires entwickelt. Dabei wird deutlich, dass die Sprache dort der Musik am nächsten kommt, wo ihre Offenheit Mehrdeutigkeiten zulässt und wo Klangkonstruktionen als poetische Gebilde lesbar werden. Zu dieser Entwicklung gehören auch Texte von Autoren, deren Schreiben sich implizit oder explizit an genuin musikalischen Form- und Strukturprinzipien orientiert.

Mit der Montage und der Collage haben sich neue ästhetische Kategorien etabliert, die den Beginn der künstlerischen Moderne definieren. Die von den Futuristen und Kubisten geschaffenen "papiers collés" kennzeichnen eine gemeinsame Tendenz zur Überschreitung der Kunstgrenzen, die einerseits musikalisch über Russolos "arte dei rumori" zur "musique concrète" und zur Akustischen Kunst der Gegenwart führt und sich andererseits der Musik als Klangkunst nähert. Demgegenüber sind die Sinn-Kollisionen der von Max Ernst in den 20er Jahren erfundenen Collage musikalisch nur bedingt einholbar. Die dadurch ausgelöste Auseinandersetzung mit bereits besetzten Materialien führt bei vielen Komponisten zur Reflexion über Wirklichkeit und ästhetischen Schein, über die Bedeutung der Rezeption für die Produktion, über Finden und Erfinden – kurz: zu "Musik über Musik".

Die künstlerischen Zweckbündnisse und Freundschaften zwischen Malern und Musikern der amerikanischen Moderne hängen wesentlich mit einem Wechsel ästhetischer Paradigmen zusammen, bei dem vor allem der 'Abstrakte Expressionismus' durch seinen Bruch mit den europäischen Traditionen eine für den Musikerkreis um John Cage wegweisende Rolle übernommen hat. In der 'minimal art' und der 'minimal music' führt diese Abkehr von überkommenen Kompositionsprinzipien zu Strukturen, die in den Bildern und Objekten Frank Stellas, Dan Flavins, Carl Andres, Donald Judds und Sol LeWitts ebenso aufzufinden sind wie in den musikalischen Arbeiten von La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass und Steve Reich. Über diese beiden Bereiche hinaus wird auf Gemeinsamkeiten zwischen Charles Ives und Edward Hopper aufmerksam gemacht, die sich - trotz aller Unterschiede der 'modernité' - an ihrer für die kulturelle Identität der USA folgenreichen transzendentalistischen Weltsicht, an einem kritischen Realismus und einem sublimierten Regionalismus festmachen lassen. Insofern sind die drei Untersuchungsfelder keine willkürlich isolierten Gebiete, sondern Teile eines zusammenhängenden Terrains, auf dem sich mit einer gewissen Kontinuität so etwas wie eine genuin amerikanische Ästhetik entwickelt hat.

Obwohl die filmische Interpretation "autonomer" Musik eine relativ unbekannte Spezies des Musikfilms darstellt, haben die zahlreichen Dokumente ihrer mittlerweile über 75jährigen Geschichte einen entscheidenden Anteil am künstlerischen Stand des audiovisuellen Denkens. Für Auge und Musik als Film versucht, über eine kommentierte Bestandsaufnahme der wichtigsten Zeugnisse des Musikfilms hinaus auf ästhetische Probleme und Traditionszusammenhänge eines Genres aufmerksam zu machen, das Kunst und Alltagskultur der Gegenwart zumindest mitbestimmt von der digitalen Übersetzungsästhetik und der Ars Electronica über die bildliche Präsentation von Konzertereignissen in den Medien bis hin zum kommerziellen Videoclip und der Clubszene.