Fabienne Liptay Livres

Das Heft untersucht prominente Komödiantinnen im Film und stellt die Frage, warum so wenige Frauen in dieser Rolle agieren. Es wird analysiert, wie die Kombination aus Grazie und Groteske, Satire und manchmal unverkennbarem Sex ihre Wirkung auf das Publikum entfaltet. Warum sind komische Frauen in der Filmgeschichte rar, und warum spielen sie oft mit Lust und Vergnügen das Spiel von Liebe und Verstellung? Ist drastischer Humor, die Burleske, Männern vorbehalten, während weibliche Figuren stets anmutig bleiben? Oder ist das patriarchale System verantwortlich, das anarchische Komik nur Männern zugesteht? Die wenigen Komödiantinnen heben sich deutlich von der Vielzahl melodramatischer Heldinnen ab. Wenn Frauen als Komödiantinnen auftreten, stellt sich die Frage, wie Grazie, Groteske, Satire und Sex, Zeitgeist und zeitlose Faszination im Spiel einer Komödiantin zusammenkommen. Im ersten Heft der neuen Reihe „Film-Konzepte“ werden Komödiantinnen wie Sandra Bullock, Jamie Lee Curtis, Doris Day und Whoopi Goldberg porträtiert – sowohl als Künstlerinnen, die ihr Handwerk meistern, als auch als Zeitgenossinnen besonderer historischer Umstände und gelegentlich als Ikonen der Weiblichkeit.

Doris Dörrie erzählt ihre Geschichten stets mit Witz und Leichtigkeit. Als erste deutschsprachige Publikation widmet sich dieses Heft ihrem filmischen Werk und gibt Einblick in Dörries Arbeit als Regisseurin und Filmemacherin. „Nicht müde werden, sondern dem Wunder leise wie einem Vogel die Hand hinhalten.“ In Doris Dörries „Alles inklusive“, entstanden nach ihrem gleichnamigen Roman, ist es die Hippie-Mutter Ingrid, die sich plötzlich an diese Zeilen aus einem Gedicht von Hilde Domin erinnert. Für Doris Dörrie sind diese Zeilen zugleich Ausdruck ihrer eigenen Haltung. Als Filmemacherin und Schriftstellerin ist sie eine präzise Beobachterin, die ihre Geschichten geduldig dem Leben abschaut. Und sie erzählt diese Geschichten so mühelos und geistreich gerade dann, wenn sie von den schweren und ernsten emen des Lebens handeln. Dabei geht es um Männer in der Midlife-Crisis („Männer“) und Frauen in den Wechseljahren („Klimawechsel“), um das Fremdsein in Japan („Erleuchtung garantiert“) und das Daheimsein in Ostberlin („Die Friseuse“), um die Suche nach dem Glück („Glück“) und die Begegnung mit dem Tod („Kirschblüten – Hanami“). Am Beispiel ausgewählter Filme und Motive werden Leitlinien im Werk Doris Dörries herausgearbeitet und Einblicke in ihr Schaffen als Regisseurin und Filmemacherin gewährt.

Chantal Akerman (1950-2015) verstand sich selbst als Grenzgängerin zwischen dem künstlerischen und dem kommerziellen Film: dem experimentellen und erzählenden, dem dokumentarischen und fiktionalen, dem literarischen und autobiografischen Film. So zeugen ihre Arbeiten bei aller Vielfalt zugleich von der konsequenten Adressierung existenzieller Fragen. Es geht um Erfahrungen der Unbehaustheit („Hotel Monterey“, 1973; "Les Rendez-vous d'Anna„/“Annas Begegnungen„, 1978) und des Exils (“D'Est„/“Aus dem Osten„, 1993; “Sud„/“Süden„, 1999), um Gesten des Widerstands (“Saute ma ville„, 1968; “Jeanne Dielman„, 1975) und des Begehrens (“Toute une nuit„/ “Eine ganze Nacht„, 1982; “Golden Eighties„, 1986). Aber es geht auch immer wieder um das Filmemachen und Briefeschreiben - an die Adresse der Mutter, einer polnischen Jüdin, die Auschwitz überlebte (“News from Home„/“Briefe von zu Haus„, 1977; “No Home Movie", 2015).

Das Verhältnis von Film und Fotografie ist, gerade seit der Digitalisierung, neu zu definieren: Bewegung und Stillstand, Film und Fotografie, gehen ineinander über (z. B. durch filmisches Fotografieren), die mediale Grenzziehung verschwimmt. Die historische und aktuelle Beziehung beider Medien wird durch die PostProduktion zu erfassen versucht: Wie lassen sich Film und Fotografie über diese begreifen? Wo finden sich Unterschiede und Gemeinsamkeiten? Ein Zusammenspiel? Es wird nach dem Austauschprozess und der ästhetischen Versuchsanordnung von Film und Fotografie gefragt. Der vorliegende Band dokumentiert die Ergebnisse einer interdisziplinären Tagung am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich, die sich mit dieser Fragestellung/den Medien Film und Fotografie im Kontext ihrer PostProduktion auseinandersetzte.

Filmbetrachtung hat es zunächst mit materiellen Sichtbarkeiten zu tun, mit Bildern, die dem Blick gegeben sind, bevor sie zu erzählen beginnen. Im blinden Fleck dieses Blicks liegt das, was den Bildern erst durch Erzählungen nachträglich beigegeben oder hinzugedacht wird. Was Bilder sind, wie sie gesehen und verstanden werden, variiert mit den Kontexten sowohl ihres theoretischen Entwurfs als auch ihres praktischen Gebrauchs. Filme sind jedoch immer schon mehr oder anderes als visuell verfasste Geschichten. Sie sind narrative Entfaltungen von Bildlichkeit – von dynamischen Vorstellungskomplexen, die Rückschlüsse auf ästhetische und technische, soziale und politische Aspekte der Wahrnehmung und Verwendung von Bildern erlauben. Die in diesem Buch versammelten Studien entlang der Werke bekannter Regisseure wie Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Jim Jarmusch, Wim Wenders oder Ari Folman eröffnen ungewohnte Perspektiven auf das Verhältnis, das Bilder und Erzählungen im Film unterhalten.

Milena Canonero wurde gleich viermal mit dem Oscar ausgezeichnet. Damit zählt sie zu den herausragendsten Kostümbildnerinnen unserer Zeit. Milena Canoneros Entwürfe verbinden historische Recherche und freie Imagination, subtile Figurenzeichnung und schrille Exzentrik. Der Band versammelt Beiträge zu Milena Canoneros Entwürfen für Stanley Kubrick („A clockwork Orange“, „The Shining“), Wes Anderson („The Darjeeling Limited“, „The Grand Budapest Hotel“) und Sofia Coppola („Marie Antoinette“), deren modegeschichtliche und kunsthistorische Inspirationsquellen aufgezeigt werden. Er betrachtet den Einfluss ihrer Filmkostüme auf die Moden des Safari-Looks („Out of Africa“) und der Gothic-Kultur („The Hunger“). Der Band enthält zahlreiche Bilder und Dokumente und würdigt erstmals in einer umfassenden Darstellung die Kostüme von Milena Canonero.

Virtuose Beweglichkeit und choreografische Präzision: Michael Ballhaus' Signatur ist der Kreis, den die Kamera um die Figuren zieht. Mit grausamem Kalkül umzirkelt sie das Machtgefüge der Geschlechter in „Martha“; mit schwebender Eleganz umrundet sie die Tanzpaare in „Age of Innocence“. Ballhaus gehört zu den wenigen deutschen Kameramännern, denen der Sprung nach Hollywood gelungen ist. Aus der Zusammenarbeit mit Fassbinder und Scorsese sowie anderen Regisseuren wie Schlöndorff und Petersen ist ein umfangreiches und vielseitiges Werk hervorgegangen, das einen weiten Bogen spannt. Die Autoren des Heftes fragen danach, was Ballhaus von anderen Filmemachern gelernt hat, und was andere Filmemacher von Ballhaus lernen können. Sie nehmen das Verhältnis von Affekt und Bewegung, Figur und Raum, Farbe und Licht in den Blick. Und sie beleuchten das gestaltende Zusammenspiel von Bildfindung und Erzählung.

Im Englischen heißt das Genre sehr plastisch ›Period Picture‹, und ein paar der monumentalsten, schönsten und bewegendsten Filme der Filmgeschichte überhaupt gehören dazu: z. B. »Vom Winde verweht« natürlich, oder »Madame de …« von Max Ophüls, »Der Leopard« von Luchino Visconti oder »Amadeus« von Milo Forman. Es gibt ganz frühe Exemplare des Genres, »Intolerance« von 1916, der »Napoléon« von 1927 (mit Farbsequenzen!), und im Grunde zählt jede neue erfolgreiche Jane-Austen-Verfilmung auch dazu. All dies und mehr entfaltet der neue Band der Reihe.

Alles nur Lug und Trug? – Soll der Leser durch einen unzuverlässigen Erzähler mit trickreichen Mitteln hinters Licht geführt werden, dann gilt es für ihn, mit detektivischem Spürsinn diese Herausforderung anzunehmen und die Widersprüche aufzudecken, die in die Erzählung eingeflochten sind. Die Kategorie der Unzuverlässigkeit ist von Wayne C. Booth in den 1960er Jahren eingeführt und seither in der Literaturwissenschaft als ein der Ironie verwandtes Erzählverfahren ausdifferenziert worden. Im Film sind vergleichbare Strategien zu entdecken, mit denen der Zuschauer bewusst verunsichert werden soll. Diese Beobachtung ist der Ausgangspunkt für den Sammelband „Was stimmt denn jetzt?“, der durch den interdisziplinären Ansatz das Wagnis unternimmt, Unzuverlässigkeit aus doppelter Perspektive zu beleuchten. Anhand zahlreicher Einzeluntersuchungen wird die literaturwissenschaftliche Terminologie für den Film einerseits erweitert und die Grenzen ihrer Übertragbarkeit andererseits aufgezeigt. Dreh- und Angelpunkt ist die Frage nach der Erzählinstanz im Film und damit nach der Quelle von erzählerischer Unzuverlässigkeit. Die Diskussion um die Unzuverlässigkeit wirft somit grundlegende Fragen nach den Unterschieden von literarischer und filmischer Narration auf.